22.02.2016СЕКРЕТНЫЙ КОД СЕГЕР
Лилит Епремян
Недовольство населения социальной ситуацией в Армении (с локальной кульминацией – сидячей демонстрацией движения «Нет грабежу») дали и продолжают давать немалую пищу для размышлений социологам, политологам, экономистам, журналистам и др. Но огромный, замечу, девственный материал для исследования достался музыковедам, которые почти никак не отреагировали на музыкальную составляющую народного движения. А ведь на каком-то этапе музыка – песни, танцы и хороводы – стала чуть ли не основным содержанием протестного движения, которое с жадностью обессилевшего заблудившегося путника припало к живительному источнику народной традиции, черпая в безыскусных армянских мелодиях силу и стойкость. Что же стало главной темой этого музыкально-политического действа?
Во всю свою недооцененную мощь проявились плоды деятельности Гагика Гиносяна и его ансамбля «Карин», члены которого развернули программу реанимации этнографических танцев, используя любую возможность, любую площадку для организации массовых уроков. И стало понятно: Гиносян не просто напоминает утраченные архаичные танцевальные движения, он воссоздает, он лепит отпечатанный в пластике народного танца образ национального героя – его частица есть в каждом армянине.
Армянские барды всех поколений, подхватив под мышки родную семиструнную, выполнили свою миссию – быть вместе с народом, быть своими в доску и едким, доходчивым словом равнять песню с оружием. Элитных бардов не бывает – их доверительная, почти интимная интонация всегда понятна и близка, а в случае с армянскими бардами еще и изысканна в манерах и литературном слоге.
Парадокс, но в панораме музыкальных предпочтений лидеров движения не нашлось места, казалось бы, самому популярному в широких массах музыкальному направлению – рабизу. А ведь сколько копий за последние годы сломано в борьбе с этим явлением, сколько стонов и слез, призывов бороться и стрелять на поражение в каждую будку, из которой несутся заунывные интонации рабиза! Ничего не помогало, и вдруг – нет его! Развернув транспаранты с лозунгом «Мы – хозяева своей страны» («Մե'նք ենք տերը մեր երկրի»), митингующие просто смели эту музыку с баррикад мусорных баков, как не соответствующую облику истинного армянина. «Мы не рабы, рабы не мы!» – перефразируя эту формулу, которая, кстати, оказалась очень даже к месту, было наглядно продемонстрировано: мы не рабиз, рабиз не мы!
Примерно к середине демонстрации, была произнесена сакраментальная фраза о том, что в поддержку движения на митингах допускается только истинно национальная музыка, музыка чистейшей армянской интонации, не обезображенная вредоносными напластованиями иных культур. Комитас и еще раз Комитас. Архаичные формулы этнографических танцев. И снова Комитас.
Логично, конечно, ведь все к тому и шло. Учитывая тонны музыкального мусора, в котором погрязли наши уши, это вето активистов могло нас действительно спасти. Если бы не одно «но».
Во вполне логичном и похвальном стремлении очиститься от музыкальных нечистот, найти себя в кристальной глади национального мелоса, мы рискуем оказаться в положении тех чистюль, которые вместе с водой выплескивают и ребенка. Ведь мы в этом вопросе крайне категоричны, причем довольно давно. Еще Аршак Чопанян писал: «В таких «армянских» песнях, как «Цицернак», «Ари им сохак», «Майр Аракси» нет ничего ни армянского, ни народного. Часто пелись «национальные», в основном патриотические песни, в которых эмоциональность и поэтические тексты соответствовали армянскому духу. Но практически всегда, за некоторым исключением, мелодии этих песен были заимствованы либо из оперных арий западноевропейских композиторов, либо из популярных европейских песен, или же они были созданы в подражание этому стилю. Мелодия песни «Ари, им сохак» Камара Катипа – русская, мелодия «Цицернак» чужда нам, а слова даны в переводе, «Мер Айреник», возможно, итальянского происхождения, «Бам поротан» напоминает стиль итальянских оперных арий» [4, с. 677].
В результате не изучены и навсегда утрачены целые пласты созданной армянами городской культуры, например, весь армянский тифлисский фольклор, весь армянский бакинский фольклор, почти вся городская музыка Еревана вместе со всеми ее ответвлениями, включая инокультурную по происхождению авторскую песню и др. Возможно, надо задуматься, почему над изучением массовой культуры России и даже ее циркового искусства трудятся целые отделы научных организаций, а нам так легко отгородиться от многих, часто знаковых, явлений в нашей истории и культуре, включая государственный гимн Армении с «подозрительным» генезисом.
Я не буду вдаваться в научные дебри и только расскажу историю одной семьи.
1915 год. Дорога в Дер-Зор. Колонна обессилевших женщин, стариков и детей дни и ночи на дороге смерти. Турецкий всадник пытается вырвать у армянки, нещадно избивая ее кнутом, маленькую дочь. Мать, Искуи Катарян, крепко сжимает руку своей дочери, но тут за спиной заливается плачем младший сын, она невольно оборачивается и, улучив момент, всадник уносится вдаль вместе с 10-летней Грануш, оставив за собой только облако пыли. Они никогда больше не встретятся, но мать все время будет бредить дочерью, вспоминая, с какой радостью Грануш впервые пошла в школу, как прилежно училась, как любила петь и как ей особенно нравилась одна из них. Мать спасется, она окажется в Америке, разыщет своего мужа, родит еще двоих детей: сына Гарольда и дочь Маргарет (Марге)…
Марге подросла, и ее отдали в армянскую воскресную школу. В первый же день после занятий девочка, запыхавшись, прибежала домой, напевая песню, которую выучила в школе. Она надеялась обрадовать мать и услышать похвалу, но была совершенно обескуражена. Искуи, услышав только первые звуки мелодии, в изнеможении сползла на пол и зарыдала. Сквозь слезы она объяснила ошарашенной дочке, что это любимая песня ее Грануш…
А между тем повзрослевшую в доме турецкого офицера Грануш, которую сильно невзлюбила жена офицера, отдали в жены сироте, близкому родственнику хозяина – бездельнику и тугодуму Хуссейну, который больше всего на свете любил поесть и все на свете мерил ценой на мясо. Однако он оказался верным мужем, и они с Грануш родили четырех детей. Грануш получила турецкое имя Сегер и до глубокой старости скрывала от детей, внуков и правнуков тайну о своем армянском происхождении. И только далеко за 80 доверила ее внучке. О том, как мир перевернулся для нее в тот миг, когда она узнала о трагедии бабушки, адвокат и правозащитник Фетхие Четин впоследствии написала книгу «Моя бабушка», которая стала бестселлером и была переведена на многие языки [3]. Но бабушка, поверяя внучке все новые и новые подробности страшной правды о Геноциде, каждый раз просила только об одном: найти в Америке старшего брата, который не смог забрать с собой Грануш – ведь она уже была замужем, муж бежать отказался, и она не бросила его. Фетхие обещала начать поиски, и когда появилась надежда на встречу с родными, счастливая, ликующая Грануш впервые за свою жизнь в обличье турчанки Сегер стала тихо, под нос напевать любимую песню. Ту же песню, которая в устах Маргарет вызвала истерику Искуи. Но брат Грануш буквально на днях скончался в Америке, а его семья отказалась от встречи с той, которая осмелилась, хоть и не по доброй воле, «лечь под турка» и родить от него детей. Узнав об этом, Грануш замкнулась в себе, и больше никто не услышал из ее уст той песни. Песни, которая была для нее символом потерянной армянской идентичности и через которую она пыталась найти дорогу к самой себе, прежней Грануш.
Только после смерти бабушки Фетхие удалось встретиться с тетей Марге. Когда Маргарет напела мелодию, которую, по словам матери, так любила покойная Грануш, Фетхие узнала в ней песню бабушки. Но слова забылись. Маргарет обзвонила одноклассниц по воскресной армянской школе, обзвонила друзей –никто не смог ей помочь. Тогда она обратилась к певчим церковного хора, и двое из них узнали мелодию песни. Это была «Ингала».
Когда в 2009г. Фетхие отправилась в родную деревню бабушки, село Хабаб округа Балу (Харберд)1, она задалась целью восстановить знаменитые родники, о которых рассказывала бабушка. Из воскресших из руин родников вновь полилась вода, и ее журчание заглушило страшные стоны и рыдания в ушах Фетхие, которые в этих местах до того непрестанно преследовали ее. И снова здесь зазвучала армянская речь. И в память о Грануш все вместе спели песню «Ингала».
Но вот что еще в 1967г. написал об этой песне известный композитор Тигран Мансурян.
«Հովիվը սարում տխրեց,
Սիրո երգը նվագեց,
Երգը վառ այտերին,
Երգը բոց աչերին,
Երգը զվարթ օրերին:
Пастуху взгрустнулось в горах,
И он пропел песнь любви,
Песнь ярких очей,
Песнь огненных глаз,
Песнь розовой мечты.
И это так называемая «народная песня». Достаточно четырех строк, чтобы убедиться, что эта никак не связанная с народным искусством продукция с современных позиций кажется не чем иным, как выражением элементарного мещанства. А мелодия с ее итало-немецкими интонациями до сих пор пропагандируется в качестве армянской (и даже народной) песни. Такой уровень восприятия народного мелоса был весьма распространен в XIX веке во многих культурах» [1, сс. 12-13]2.
Только с рождением великого Комитаса, считает Мансурян, армянское народное музыкальное искусство сумело найти себя, самоутвердиться, дистанцируясь от такого рода искажений поэтического и музыкального мышления. Большие музыканты не могут ошибаться, и Тигран Мансурян, безусловно, прав. Но выходит, есть и другая правда – правда жизни Грануш Катарян.
Сто с лишним лет назад перед нацией стояла серьезная задача – доказать, что «у армянина есть своя музыка». Комитас сделал это с такой вселенской силой гения, что, вопреки всему, сегодня в Армении создана и действует одна из самых сильных композиторских школ в мире. Ситуация уже другая, но подходы столетней давности сохраняются с завидным постоянством.
И сегодня, спустя полвека после выхода статьи в свет, песня «Ингала» для значительной части армян различных поколений является частью армянской идентичности. Вопреки выводам Мансуряна или Чопаняна, комитасовский подход к фольклору не стер из социальной памяти эту и другие песни. Более того, эти песни, благодаря тем или иным обстоятельствам, со временем приобрели магическое значение. А музыкальный текст магической песни может быть вообще непримечателен, гораздо важнее его восприятие.
«Ингала» – часть нашей этнической идентичности, она и сегодня продолжает выполнять эту функцию. И с этим придется считаться. Как ни парадоксально, профессиональный взгляд в таких вопросах оказывается у'же самой жизненной ситуации, где искусство – не эстетика, а борьба. Оно порождает не просто музыкальный звук, но социальный смысл, и в каждом конкретном случае здесь есть своя история...
Музыкальная культура этноса предстает как совокупность достояния этнической общности во всем многообразии представляющих ее реципиентных групп, каждая из которых придерживается своей модели этнической традиции. Существенно при этом, что определенная социальная группа, выбирая свой комплекс художественной культуры, представляющий этническую традицию, нередко отвергает другие ее проявления. В результате возможно возникновение такой ситуации, когда различные субкультуры функционируют автономно, развивая различные элементы музыкальной культуры этноса, создавая многообразные, часто противоречащие друг другу представления об этнической традиции. В этом случае можно условно, метафорически говорить о «разорванности» тела этнической традиции.
В армянском музыкознании большое распространение получила генетическая методологическая ориентация, сторонники которой определяющим для включения того или иного явления в этническую традицию по шкале «свое/чужое» считают происхождение материала, его генезис. При этом он выводится на основании соответствия музыкального материала эталонному стилю этнического искусства – крестьянской ветви армянской музыкальной традиции. Этот подход нередко применяется исследователями при оценке с этой точки зрения любых явлений армянской музыкальной культуры.
Однако облик открытой для межэтнических контактов городской модели песнетворчества существенно отличен. Вместе с тем закономерности функционирования традиции и в городской, и в крестьянской среде в своих основных проявлениях тождественны. В том случае, когда определенные явления городского музыкального искусства веками выполняют этническую функцию, они определяют собой картину мира, ценностные установки и другие компоненты этнической ментальности, то есть являются абсолютно реальным субъектом совокупной этнической традиции.
Как показывают наши наблюдения, стихийное восприятие этнической традиции сводится к функциональному критерию: все те явления, которые, передаваясь из поколения в поколение, выполняют этническую функцию для той или иной социальной группы этноса, являются частью этнической традиции. При этом факт заимствования данного явления культуры, если, конечно, он имел место, не принимается во внимание и не играет существенной роли. Необходимо учесть, что одной из основных закономерностей механизма адаптации инноваций этнической культурой является ее переосмысление, подчинение внутренним закономерностям реципиентной (заимствующей) культуры. Очевидно, что жизнеспособность, адаптация, переход инноваций в этническую культуру в каждом конкретном случае вызваны объективными закономерностями и не могут зависеть от произвола, волевых решений тех или иных социальных групп. В этнологии эти принципы определены А.Арутюновым:
1. Степень соответствия внешнего импульса тенденциям внутреннего развития этнической культуры в целом;
2. Степень жизнеспособности («живучести») конкурирующих с ним элементов этнической культуры-реципиента;
3. Отношение к нему различных слоев, классов, сословий – носителей данной этнической культуры, а также их соотношение внутри данного социального организма. [5, с. 14]
Օ происхождении песни «Ингала» бытуют разные, нередко противоречивые мнения. Из личной беседы с известным ученым Игорем Барсегяном мне стало известно, что мелодия «Ингала» довольно распространена в Израиле в качестве еврейской народной песни. Однако есть и другие подходы. Так, в процессе апробации доклада на внутривузовской конференции в Ереванской консерватории (2015, 30 октября) доктор искусствоведения Жанна Зурабян, выразив недоумение по поводу факта распространенности этой песни в Западной Армении в самом начале века, посчитала и слова, и музыку песни авторским сочинением Ованеса Туманяна. Однако мне не удалось обнаружить источники, подтверждающие эту точку зрения. Более того, в газете «Гракан терт» опубликовано интервью с Седой Каначян, дочерью воспитанника Комитаса, известного композитора Барсега Каначяна, которая утверждает, что автором этой песни является ее отец, приводя в доказательство сохранившиеся рукописи Каначяна [2]. Эта версия заслуживает серьезного изучения.
В любом случае применение функционального подхода позволяет выйти из тупиковой ситуации патового противостояния разных позиций и увидеть многообразие моделей характерно-армянского в искусстве. Вопреки воле отдельной личности, любое явление культуры, потребляемое несколькими поколениями в качестве символа этнического, изначально несет в себе или приобретает элементы армянского менталитета, и, в свою очередь, само формируется его черты. Следовательно, оно не может быть исключено из этнической традиции на основе музыковедческих либо эстетических оценок.
С точки зрения рассматриваемой проблемы интересна позиция украинского исследователя Виктора Кавуна. Хотя в центре его интересов не этническая составляющая, а «массовая культура», подчеркнем, что этническое самосознание нации формируется не только на материале элитарной, высокой культуры для избранных, но и на материале доступной широким слоям массовой культуры, часть которого направлена на выполнение необходимой для жизнедеятельности нации этнической функции. «Критика /популярной культуры/ с […] заботой о «высоком качестве» оказалась ошибочной. В эпоху глобализации популярная культура является именно той культурой, которая может дать разным слоям общества средства для самоопределения и формирования собственной тождественности (А.Захаров, Д.Стринатти). Анализ популярной культуры не «сверху», а «снизу», изнутри доказывает, что она является широким и разноаспектным спектром ценностей, стилей и идеалов, арсенал которых дает возможность людям обрести собственную тождественность (Ч.Мукерджи, Д.Стринатти, М.Шадсон). Критики «массовой культуры» были не в состоянии понять феномен культуры, поскольку опирались на ошибочные убеждения об элитарности культуры как таковой, стандартности популярной культуры, […] убежденности в ее неоригинальности, искусственности (Д.Стринатти)» [7, с. 81]. «Следует также отметить, – продолжает Кавун, – что основные недостатки «массовой культуры» (стандартность, стереотипность, стилистические штампы, картина ценностей и идеалов) с точки зрения массовой аудитории являются достоинствами, поскольку только таким образом массовая культура в состоянии удовлетворить культурные возможности «необразованных» потребителей. Оказывается, что очень часто только благодаря этому массы могут принимать участие в символической культуре (А.Колосковская)» [7, 80].
Обобщая изложенные выводы, которые в значительной степени отражены в моей кандидатской диссертации [6], которая была защищена в Государственном Институте искусствознания (Москва) в 1995г., добавлю, что функция исследователя заключается в том, чтобы объяснить существующие реалии, а не отрицать живую практику функционирования этнической традиции, которая находится в постоянном движении и развитии, давая все новую информацию к размышлению. Исходя из принципов популярной сегодня феноменологической социологии, ученые обязаны учитывать не только позицию элитных групп, а, в первую очередь, позицию самих носителей культуры, суметь увидеть проблему глазами простого человека, обывателя, что значительно меняет привычную картину предмета исследования и элитных ценностных установок. Эти самые элитные установки заполняют соответствующую им нишу – элитную, к которой ни в коей мере не сводимо этническое общество в целом. А общество взять и запретить невозможно – его необходимо понять, чтобы научное знание со временем не превратилось в пустую игру умозрительных конструкций.
1 Нынешнее название Экинозу.
2 Перевод авт.
Источники и литература
1. Մանսուրյան Տ., Հանուն նորովի բացահայտման: // «Արվեստ», թիվ 10, 1967:
2. Մանվելյան Ս., Հարցազրույց Բարսեղ Կանաչյանի դստեր՝ Սեդա Կանաչյանի հետ: // «Գրական Թերթ», 13/10/2014:
3. Չեթին Ֆ., Մեծ մայրս /թուրքերենից թարգմանությունը Ռ. Մելքոնյանի/: Եր., «Պարույր Սևակ», 2008, 132 էջ:
4. Չոպանյան Ա., Կոմիտաս վարդապետ և հայ երաժշտություն: // Չոպանյան Ա. Երկեր – Եր., 1988, էջ 677:
5. Арутюнов А., Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуру этноса. // «Советская этнография», 1982, №1.
6. Епремян Л.К., К проблеме этнической традиции в музыкальной культуре Армении (на примере музыкального фольклора Еревана 1980-х годов). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (специальность 17.00.02). – М., 1995.
7. Кавун В.Н., Особенности нового этапа украинского музыкального искусства конца 20-начала 21 веков как важной составляющей национальной культуры. // «Երաժշտական Հայաստան», Ер.,1(48), 2015.
Возврат к списку